Dans Esterno notte (2022) de Marco Bellocchio, Aldo Moro passe son temps à se laver les mains. Allusion au scandale, au début des années 90, du Parti socialiste italien (qui mettra fin complètement a la DC) autour de Bettino Craxi, mani pulite ? Il se peut. La profondeur d’Esterno notte résulte d’un travail de mise en perspective de la part du réalisateur, qu’il n’est pas aisé de cerner aisément dans ce film, ou plutôt dans cette série de six films dont il est rappelé à la fin de chacun qu’il ne s’agit que de fiction, retraçant une affaire dont beaucoup de choses nous échappent, et nous échapperont sans doute à jamais.
Exemplaire en cela, cette première scène glaçante et magistrale où Moro est à l’hôpital, affaibli mais vivant. À son chevet : Andreotti, Cossiga et Zaccagnini. Il s’agit évidemment d’un moment dont l’irréalité réactive une question bien connue de politique-fiction italienne : que ce serait-il passé si les Brigades rouges avaient relâché le président de la Démocratie chrétienne ? Andreotti (Il Divo…) ne manque pas alors d’évoquer l’influence des Américains sur le pouvoir en Italie — autre serpent de mer dans les eaux troubles de l’affaire Moro, vérité officieuse, plus vraisemblable que réellement alternative qu’il convenait, de la part de Bellocchio, d’énoncer de manière subtile par le biais de la fiction.
La vérité, c’est qu’on ne sait rien. Mais on a bien une petite idée des forces en présence. Aussi Bellocchio ne peut-il affirmer les choses que de manière détournée. L’approche n’est pas tant liée à une contrainte morale, qu’à une nécessité d’ordre logique. Il peut arriver que la logique coïncide avec l’éthique, aussi et peut-être surtout quand il en retourne de l’indécidable ou des irrémédiables ambiguïtés du politique.
Le perspectivisme de Bellocchio est servi par des scènes où l’irrationnel et la folie, peut-être mieux encore que la fiction, prennent en charge ce qui relève éminemment du mystère, de l’insoluble. Vision fascinante et grotesque de Moro, porteur de la croix, effectuant un calvaire, lors du troisième épisode, sous le regard des membres du gouvernement, et de Paul VI qui assiste à cette scène délirante et comme prémonitoire, retransmise à la télévision. On découvre, particulièrement dans le deuxième épisode, un Cossiga mentalement ébranlé, obsédé par d’hypothétiques taches sur ses mains (mani pulite là encore ?), qui s’en remet non seulement à ses rêves et à un psychiatre mais aussi à tout un attirail technique, pour ce qui est de retrouver Moro : prodigieuse et dérisoire mise sous écoute de l’Italie tout entière. Les Brigadistes quant à eux sont traversés par les apories d’un idéal révolutionnaire se frottant douloureusement à l’idéologie stricte — autre folie.
Ce sont aussi des scènes de la vie quotidienne qui sont retracées, non sans une habile mise en crise des rapports hommes/femmes. La transcription du quotidien de la famille Moro avant et après l’enlèvement (cinquième épisode) fait l’objet d’un soin tout particulier. Eleonora Moro (Chiavarelli), interprétée par Margherita Buy, sert idéalement la vision de Bellocchio, en formulant certaines données de l’énigme, parmi les plus tragiques, avec tact et fermeté. L’ironie est belle lorsque Zaccagnini, secrétaire du Parti, vient trouver du réconfort auprès de Noretta, qui l’accueille avec une dignité presque froide. C’est que la DC a sacrifié son mari. Andreotti, lui, ne rendra pas visite à la famille, ce qui semble accréditer cette idée.
Sciascia, dans son livre consacré à l’affaire Moro, est sans doute plus sibyllin et complexe que Bellocchio. L’Affaire Moro (1978) est encore dans le sillage de l’évènement. Sciascia écrit son essai à chaud, quelques mois à peine après la mort de Moro. Radical et réfractaire au Compromis historique incarné par Moro (ie. les Communistes qui ne sont pas d’accord avec la DC doivent avoir confiance en une alliance avec elle, car si l’on doit se tromper, mieux vaut se tromper ensemble), Sciascia fait partie de la commission d’enquête parlementaire chargée de l’assassinat de Moro, ce qui ajoute une dose de passion, de véracité brûlante à un livre qui n’est autre que l’exégèse vertigineuse d’un fait politique, tour à tour en dialogue avec Pasolini, Borges ou Foucault. L’interprétose dont souffre Sciascia (liée à la manière du grand Sicilien, mais aussi à sa proximité quant à cette affaire pour le moins complexe) est évitée par Bellocchio, non sans brio. Il en ressort une sorte de grâce propre à Esterno notte, que n’atteint pas Buongiorno, notte (2003), là encore de Bellocchio, et toujours au sujet de l’affaire Moro. Cette grâce est touchante, notamment à la fin du premier épisode, avec l’usage de la chanson douce-amère de Jeanette, « Porque te vas », symbole de la sortie du régime franquiste (employée dans la bande-anonce du film, vide supra et voir aussi ci-dessous).
Giuseppe Ferrara, avec Il Caso Moro (1986) ne s’autorise pas les audaces de Bellocchio, mais certains plans d’Esterno notte font néanmoins signe à ce film bien moins ambitieux. Les six épisodes d’Esterno notte sont le déploiement polyphonique de ce qui était partiellement contenu dans Buongiorno, notte. Bellocchio, exploitant avec fruit des effets de miroir d’un épisode à l’autre, opère selon une dialectique interne qui permet à son image de répondre d’elle-même plutôt que d’intégrer une intertextualité (dialectique externe) que la multiplicité des discours autour de l’affaire Moro peut encourager. Mieux, le récit avance sans céder à aucune complaisance (pas même de gauche) au rythme adéquat de six épisodes, soit six regards différents qui répugnent autant à se compléter qu’à se contredire.
Bellocchio rejoint néanmoins Sciascia en cela qu’il n’a de cesse d’attiser notre soif interprétative. C’est ainsi que l’on peut re-visionner Esterno notte avec un plaisir sans cesse accru — quatre fois, déjà, pour ma part. L’intérêt réside bien sûr dans la découverte de nouveaux détails, mais aussi dans la formulation même de l’énigme sur laquelle s’appuie le récit pluriel et idéalement ambigu que Bellocchio élabore avec science et patience.
Der Bau (en construction) 