briquet
« L’image est un feu qui a brûlé l’étape du feu. »
(De l’image)
Souvent je songe à Albarracin, à nos discussions matinales et simples au Café de la Mairie. La magie opère alors, et il me plaît de penser que nous sommes déjà dans le poème.
Soit le poème suivant, tiré de Shifumi :
Le papillon comme un battement de cils
extraordinaire où prend flamme
le plus facilement du monde
le papillon
dans ce soudain et doux bris
qu’est l’entrechoc de ses ailes
Je commentais ce poème, naïvement, sur Poesibao (voir ici), en évoquant ce « doux bris », qui m’intriguait quelque peu : « Ce soudain et doux bris. Pas sûr que quelqu’un sur terre ait déjà employé cette formule, appliquée a fortiori à un papillon. » Plus tard, Laurent me signalerait que je n’y avais vu que du feu, passant à côté, précisément, de la flamme même de ce poème. Car « bris/ qu’est » fait surgir, à l’oreille, le briquet, pour idéalement mettre feu au sens. C’est astucieux et très amusant. Je songe désormais autrement à Laurent, allumant son clope à la terrasse du Café de la Mairie. Quelque chose de neuf, d’inouï, d’encore jamais vu se joue désormais pour moi entre briquet et papillon.
Comme le notait Pierre Reverdy dans son article célèbre sur l’image : « il y a la surprise et la joie de se trouver devant une chose neuve. » La poésie est là, en somme, pour ajouter quelque chose au monde. En n’y voyant que du feu, en visualisant, surtout, le papillon, j’actionnais pourtant le briquet sans le savoir, ni même y rien voir. Or, « bris/ qu’est », s’il est la clef du poème, ne dit rien de l’énigme féconde poème, qui me semble résider dans l’ineffable « comme » du premier vers.
« Comme » est un point patent de jonction ; là où les deux termes de l’image (le papillon et le battement de cils) s’ajointent l’un l’autre, s’assimilent dans la magie du Même ou du semblable, dans l’astuce d’une ressemblance à quoi s’ajoute l’idée de « prendre flamme ». Cet exemple corrobore la théorie reverdyenne de l’image, bien qu’il la dépasse allègrement. Aux yeux de Reverdy, l’image « ne peut naître d’une comparaison ». Or, ici, « comme » soude brutalement — au sens, si l’on veut, de dichten — les termes de l’image, sous la forme, précisément, d’une comparaison. En bonne rhétorique, on favorise la métaphore à la comparaison. Ici, la soudure bave ou perle sur ce « comme », et il est chez Albarracin un art véritable de la comparaison et, pour tout dire, de l’analogie.
« Une image, estime Reverdy, n’est pas forte parce qu’elle est brutale ou fantastique — mais parce que l’association des idées est lointaine et juste. » On ne peut qu’acquiescer, mais les prudentes généralités contenues dans la définition de l’image par Reverdy ne suffisent pas à rendre compte de l’image chez Albarracin, qui a établi son propre traité de l’image, comme une sorte de réponse à Reverdy (De L’Image, Éditions de l’attente, 2007).
image
On ne saurait trop souligner l’importance de l’image chez Albarracin, qui lui consacre un traité d’une centaine de pages, De l’Image, lui-même une sorte d’image de l’image, d’image élevée à la puissance d’image. L’image est alors à entendre au sens large, analogique autant que dialectique : image de quelque chose, mais aussi tension entre deux termes. L’image est aussi un moteur de création. Mieux : un feu qui embrase le monde.
Lorsqu’il évoque Saint-Pol-Roux, Albarracin ne manque pas d’offrir à l’image une place de choix : « La futurité de l’homme se penche naturellement sur lui. C’est encore une fois parce que l’analogie n’est pas seulement une promesse de résolution des antagonismes elle est la tenue de cette promesse et elle tombe directement, comme une manne, de cette résolution accomplie là-bas et ici. L’image est un cadeau que son obtention lui tend. Elle est un trésor qui déverse sur lui l’émerveillement de la découverte. » Albarracin se situe, assez consciemment, en marge de la poésie de maintenant. Son goût pour l’image, hérité du surréalisme, fait effectivement de lui un poète un peu à part : « La désaffection d’une grande partie de la poésie contemporaine pour l’image serait — si j’ai bien compris — le refus d’un langage qu’elle accuse de trop de confiance dans son pouvoir de donner à voir. Alors que ce que l’image poétique donne à voir, c’est l’extrême ténuité des choses et notre fondamentale impuissance à rien voir. » (De l’Image). La confiance déposée en l’image est sans doute plus forte chez Albarracin que celle allouée aux vertus du langage. Les mots n’étant, au reste, que des images du monde. Le rapport d’image — imaginaire sinon magique — entre les mots et les choses constitue le grand enjeu joueur et enjoué de la poésie d’Albarracin.
« L’image réussie est le rapprochement de deux réalités qui, par le truchement l’une de l’autre, acquièrent chacune la capacité de se dire davantage, de s’invoquer et de s’évoquer. » (De l’Image). Albarracin fait ici ouvertement signe à la théorie reverdyenne de l’image. L’image est ici comprise comme le résultat d’une tension entre deux « réalités ». L’image-tension (dialectique) s’oppose, autant sans doute qu’elle la complète, à l’image-reflet (analogique) : « L’image est un reflet, et un reflet est toujours un reflet, c’est-à-dire l’instillation de la lumière dans l’eau. » (De l’Image). L’eau renvoie chez Albarracin au langage poétique, et l’image n’est autre qu’un reflet du monde. Or, les choses qui sont le monde sont le reflet d’elles-mêmes. Il y a une tension, un écart minime, dans l’image-reflet, même quand elle coule de source, de la source même du langage.
Lorsqu’il préface le Tombeau de Jules Renard d’Ivar Ch’Vavar, d’emblée, Albarracin rappelle l’importance chez Ch’Vavar de la métrique, de la recherche d’une métrique nouvelle. À mieux dire, d’une prosodie. Mais, indissociable de cet aspect, l’image est au cœur de la recherche de Ch’Vavar (et d’Albarracin). « Évidemment l’image non comme ornement rhétorique, mais l’image cultivée pour elle-même et pour ses pouvoirs d’effraction. » L’image fait irruption dans le réel, parfois avec pertes et fracas. D’autre fois, c’est plus léger :
Toc-toc du pivert
comme pour entrer
dans mon haïku
(Pleint vent)
Albarracin constate que chez Ch’Vavar l’image réside dans les choses mêmes, elle fait partie du monde tel qu’il est : « Voir dans l’apparence d’un animal la cause de sa cohérence interne et externe. S’aviser qu’un être se prouve poétiquement par la forme qu’il adopte. » Cela n’est pas sans justifier la pratique, chez Albarracin davantage que chez Ch’Vavar, de la tautologie. Une chose est une chose, et se prouve telle dans sa forme même.
En plus des images à caractère tautologique, il en est d’autres qui travaillent plus volontiers l’oxymore et le contraste, « comme si une chose devait faire se toucher en elle des contraires extrêmes pour être précisément définie ». Ainsi de l’âne chez Ch’Vavar : son œil est tendre et doux mais son membre est turgide, humide, obscène. C’est l’ensemble du poème (3 vers) qui constitue ici l’image. Ce type de poèmes-images est fréquent chez Albarracin (voir Le Secret secret, Shifumi, Plein Vent, Le Grand chosier).
Le poème-image d’Albarracin doit autant à Francis Ponge qu’à Pierre Peuchmaurd. Pour la rêverie, Albarracin est plus redevable au second qu’au premier. Mais le travail d’Albarracin sur la sentence ou sur le proverbe évoque également celui de Malcolm de Chazal dans Sens magique (1957). Retenons simplement que l’image de contraste n’est autre pour Albarracin que la tautologie menée selon d’autres moyens, au sens où Clausewitz disait que la guerre est la continuation de la politique par d’autre moyens. Ce d’autant que « l’image condense cette sorte de furie guerrière qui s’empare de la chose quand elle s’adonne au simple fait d’être. » (De l’image).
Continuons de feuilleter la préface au Tombeau de Jules Renard. Nouvelle définition de l’image, ou plutôt approfondissement de celle-ci :
L’image est particulièrement forte quand elle est à la fois bien observée et bien trouvée, c’est-à-dire lorsqu’elle s’appuie sur un élément concret, sensible, vérifié par l’expérience, et quand sa formulation soulève un paradoxe qui remotive les mots qu’elle mobilise, qui leur redonne la force d’être à nouveau visualisés, comme si le mot avait besoin de reprendre un peu de réalité à son référent pour qu’on se rappelle ce qu’il désigne.
Elle s’applique à Ch’Vavar, mais elle parle d’Albarracin aussi bien. Et l’auteur du Grand chosier de continuer : « Au-delà des mots, ce sont les choses que l’image remotive : elle leur rend leur puissance d’existence, elle les fait voir selon leur mode d’apparition propre, selon le phénomène (souvent incroyable en effet) qu’elles sont. » Le poème, par le moyen de l’image, est donc un outil d’ostension et de découverte, d’invention dans les deux sens du terme ; il donne à voir les choses mêmes. Zu den Sachen selbst. Il les découvre ou les dévoile en tant que phénomènes. Chez Albarracin, il s’agit d’une phénoménologie tour à tour rêveuse et joueuse.
L’image est aussi gage de présence : « L’image poétique ne nous dit pas qu’il y a quelque chose d’invisible et de mystérieux derrière les apparences. Elle nous dit juste que les apparences sont bien les apparences, justement, c’est-à-dire des vérités qui affleurent des raisons profondes qui remontent à la surface, et que ce n’est pas derrière mais bien dans l’apparent désordre que règne l’ordre profond des choses. » L’image se développe dans l’immanence. Disant « juste », seulement et justement dans la justesse, elle prend le risque de la surface. Elle permet la surrection du sens, son surgissement, mais toujours à partir de ce qui est. Lorsqu’Albarracin évoque Traités et vanités (2009) d’Ana Tot, il signale l’ « opiniâtreté » de la matière, mais, pour autant, celle-ci reste chez lui obstinément rêveuse, à la manière de Bachelard.
Si De l’image s’intéresse beaucoup à la métaphore (on pouvait s’y attendre), ce n’est que pour mieux tâcher de saisir la tautologie, figure principielle de l’imaginaire d’Albarracin. Le traité ouvre ainsi : « La tautologie est selon moi le sommet caché, impossible, de la poésie. » Et l’on n’est guère surpris que De l’image termine sur la comparaison :
« Penser c’est comparer. Poésie c’est comparer. Écrire deux mots c’est comparer. Et n’en écrire qu’un l’est peut-être également. » ose enfin Roberto Juarroz. Qu’est donc cette comparaison pure de la chose ? Comparaison à soi ou à rien, comparaison en l’air, comparaison qui est un mouvement de la chose vers l’inconnu, vers tout l’inconnu. Ce qui se compare à soi s’empare. S’empare de soi, si l’on veut, mais s’empare tout court. S’emporte par le choc pur de soi.
Ainsi comprise, la comparaison touche en effet naturellement à la tautologie. En cela que la comparaison travaille sur la chose en soi. Mieux, elle a pour fonction de glisser une lame d’inframince (Duchamp) entre la chose et la chose, elle permet de rêver l’identité de la chose même. Partant, le « comme » du réel ouvre sur l’irréel du « comme si » :
Le détachement avec lequel l’arbre
perd ses feuilles
est une chose triste et amusante
comme s’il était lui-même
l’immense feuille morte de lui-même
(« Les Armes découvertes », in Le Secret secret)
Le bisémantisme sur « détachement », signifiant à la fois indifférence de l’arbre quant à la perte de ses feuilles et ce détachement même, ne scinde pas le sens, au contraire, il rapproche l’arbre de lui-même.
Aussi difficile qu’il soit d’en rendre compte, le traité De l’image est peut-être un des livres les plus intéressants d’Albarracin. Cet ouvrage n’est théorique qu’en apparence. Je le trouve très beau. Il est, redisons-le, lui-même, une image.
proverbe
Le proverbe participe de la forme courte choyée par nombre d’auteurs que l’on rencontre aux détours des écrits (théoriques, poétiques) d’Albarracin. La frappe proverbiale travaille l’œuvre de Malcolm de Chazal, mais aussi les haïkus de Pierre Peuchmaurd (Au chien sédentaire), auxquels répondent les haïkus de Plein vent :
La lune avec son doigt
montre
tous les idiots
Au vent
l’araignée confie la tâche
d’attacher son fil
Le cheval qui renâcle
donne du sabot
dans son souffle
La lune, l’araignée, le cheval sont rendus à ce qu’ils sont. L’article défini renvoie à une classe de choses bien définie (comme le rappelle Pierre Vinclair dans sa préface à Contrebande). Le proverbe est un lieu de langage où tend à se figer le mot autant que la chose. Le mot y devenant une sorte d’objet mort. Or, si le langage chez lui semble couler de source, Albarracin n’hésite pas à remonter le cours des mots, et peut-être même des choses. Ainsi, les proverbes sont-ils ranimés, réinvestis d’un sens neuf, souvent drolatique :
tant va la cruche
qu’à la fin
l’eau est bête
(Si étant faux)
Albarracin revisite locutions figées, adages, maximes, dictons et proverbes. Si un train peut en cacher un autre, il n’en est pas moins vrai qu’« un mot peut en cacher un train » (Résolutions). Non content de remonter la pente du sens, il détourne les proverbes de leur cours langagier habituel. Il œuvre contre l’idée reçue, contre la doxa, tout en admettant ou en cultivant l’évidence (et ce goût pour l’évidence constitue un paradoxe albarracinien des plus féconds). Ainsi, faisant dérailler les mots, Albarracin vise à mieux les aiguiller sur de nouvelles intensités.
Le vice a ses vertus que la vertu ne connaît pas.
Chacun voit quatorze heures à la porte de celui qui a trouvé midi.
Comparaison n’est pas con.
Les avis, eux, changent facilement d’imbéciles.
(extraits de Résolutions)
Dans un sonnet de Contrebande, il assimile le poète à un « laveur d’eau », qui a pour fonction de « purifier l’eau tout en la renouvelant ». C’est ce qui a lieu avec les locutions figées. Là où Mallarmé disait vouloir donner un sens plus pur aux mots de la tribu, Albarracin se contente d’ouvrir le robinet des images, de laisser couler la rivière. Voici un autre quatrain lustral, un poème de la même eau, lequel nous parle là encore de la langue du poème :
Elle a là sous la main tout le long de son cours
De quoi se toiletter, de quoi se vivifier,
Sachant qu’elle pourra à son instinct se fier
Conduite par sa source où elle a son secours.
(« La Rivière », Contrebande)
Albarracin invente de nouveaux proverbes avec Jean-Daniel Botta dans La Boîte à proverbes. C’est alors davantage qu’un détournement ou un ré-aiguillage. On assiste à cette occasion à un décrochage pur et simple où l’image retourne à son état naturel et sauvage. Cette tendance était déjà présente dans le premier recueil d’Albarracin, Les Jardins nucléaires où l’on entend lointainement des adages, des formules un peu éculés (un seul être vous manque et tout est dépeuplé, etc.) :
Les secrètes cabanes échafaudées sur un coin de planche, petites maisons d’haleine, halos d’écharpe, on broie de l’air, le nuage de criquets dans lequel on avance, une seule lettre dévorée et le chemin est mâché par les pas.
voir : ping-ponge
Der Bau (en construction) 