Érik Bullot signait déjà un article fort stimulant consacré à Raymond Roussel et à Raúl Ruiz dans le dossier Roussel de la revue Europe paru en avril 2021. Il est également l’auteur d’un Roussel et le cinéma (2020) dans « Le cinéma des poètes », la belle collection dirigée par Carole Aurouet aux Nouvelles Éditions Place (là même où Christelle Reggiani vient de faire paraître une importante étude sur Georges Perec et le cinéma). Voici que Bullot récidive avec un Cinéma Roussel chez un éditeur basé en Belgique, Yellow Now. Que Bullot peut-il encore trouver à énoncer quant à Roussel et le cinéma ? La question, au reste, est presque saugrenue : Roussel n’a sans doute jamais mis les pieds au cinéma. Bullot le remarque à juste titre, les rapports de Roussel au cinéma sont, au mieux, « très distendus ». C’est que Bullot fait une affaire personnelle de Raymond Roussel. Son ouvrage se présente comme un manifeste : Pour un cinéma roussellien.
Bullot est à l’évidence très roussellien, puisqu’il sait, d’emblée, envisager le problème à l’envers en ouvrant son livre sur un post-scriptum, sur une parenthèse personnelle, laquelle fait retour sur la pratique cinématographique de l’auteur, revient sur ses débuts au cinéma avec les quarante minutes de son film d’étudiant, Les enfants de Raymond Roussel (1985).
Pour faire un cinéma idéalement roussellien, il faut imaginer un cinéma sans Roussel. Est-ce un hasard si Guy Bordin et Renaud de Putter prennent le parti de ne jamais montrer Roussel dans L’Effacée (2017) ? On pense aussi à La Mort de Raymond Roussel (1975), où l’intéressé est filmé de dos. Ou alors aux Impressions de Haute-Mongolie (1975) de Dalí, qui sont un autre moyen d’adapter Roussel au cinéma.
« Roussel es-tu là ? » Bullot pose la question — elle nous hante — de la présence de cet écrivain excentrique, inquiétant même, qui n’a de cesse de faire s’affoler les radars de tous nos désirs (perversion classique ou invention moderne ? Cette autre question, superbement posée lors du premier colloque de Cerisy consacré à Roussel ne saurait trouver de réponse tranchée). Un fantasme pleinement assumé, abouché comme toute grande chose à l’impossible, préside à Raymond Roussel, qui plus est à l’hypothèse d’un cinéma roussellien.
La parenthèse chez Roussel, dans les Nouvelles impressions d’Afrique, a un statut particulier, elle embrasse et calfeutre le poème depuis l’intérieur, comme pour atténuer les effets du soleil que Roussel disait porter en lui. Admettons-le, le cœur du réacteur éternellement en fusion de la centrale RR est difficilement accessible — on n’en revient pas, ou alors terriblement transfiguré. Ainsi, Bullot avance-t-il par parenthèses. Ce mode d’énonciation lui permet une sorte d’excavation prudente et méthodique à même le grand rêve échevelé procuré par l’œuvre de Roussel.
L’approche adoptée par Bullot colle scrupuleusement au mécanisme du Procédé de Roussel. Que l’on se rassure néanmoins : le cinéma roussellien ne se réduit pas, pour autant, à une cruciverbie de l’image. Bullot voit, en toute simplicité, et bien à raison, « un filon merveilleux chez Roussel ».
Bullot s’appuie assez largement sur le livre de Michel Foucault consacré à Roussel. Il rappelle aussi que Roussel était contemporain de Saussure, et ne manque pas de faire signe à Michel Arrivé sur ce point. Bullot, qui est un être prudent, se cramponne au paratonnerre foucaldo-linguistique. Mais la boussole du cinéma roussellien aurait pu être autrement magnétisée par la foudre que propose Annie Le Brun. Il se trouve que cette dernière, autant que Bullot, fait de Roussel une affaire personnelle. Son Vingt mille lieues sous les mots (1994) en particulier a su enflammer l’imaginaire, le portant à des températures peut-être plus élevées que le Raymond Roussel (1963) de Foucault.
La prudence de Bullot ne lui interdit pas une certaine audace. Bien au contraire. Elle lui permet de mieux perforer l’image roussellienne de sorte à aboutir à une conception autre du cinéma. Peut-être que se cramponner à un paratonnerre permet d’emporter la foudre interprétative par les terres inconnues d’un véritable désir de cinéma.
Le chapitre (la parenthèse) intitulé « Géométrie des procédés » rapproche Buster Keaton de Roussel. Bullot ne propose alors pas une simple analyse comparatiste, il crée ses objets d’analyse, de sorte à en dégager « les principes d’un cinéma roussellien quasi idéal, presque archétypal ».
Les propositions pour un cinéma roussellien passent ensuite par cinq grands ensembles que sont la Permutation, le Rébus, le Double et la Métamorphose. Et ce, exemples et images à l’appui. Dans Roussel et le cinéma, Bullot posait en somme les prolégomènes à cet ouvrage qui expose avec une clarté toute roussellienne les termes d’un cinéma roussellien. Pour ne rien gâcher, de nombreuses reproductions parsèment le livre, en en faisant un objet agréable qui se donne presque autant à voir qu’à lire.
Et que voit-on ? À travers Buster Keaton, Luis Buñuel, Raúl Ruiz, Peter Greenaway, Hollis Frampton, John Smith, Michael Snow, Morgan Fischer, Pierre Kast, Jacques Rivette, Yves Chaudouët, Jean-Charles Fitoussi, Stephen et Timothy Quay et Guy Maddin — dont on a superbement reproduit des images tirées de leurs films — c’est la profonde cohérence du cinéma roussellien dont rêve Bullot qui est placée sous nos yeux. Le jeu de mots est partout (Roussel oblige) et ce sont finalement des images héritées du structuralisme qui sont ainsi passées en revue. « Au diapason de l’essor rencontré par la linguistique dans les années 1960 et 1970, certains cinéastes structurels, d’inspiration moderniste, explorent l’écart entre les mots et les choses. » La grande linguisterie a sans doute fait date (elle est, au reste, devenue un peu datée) mais l’on sait finalement gré à Bullot d’avoir su lâcher le paratonnerre de temps à autre et d’avoir fait, donc, de Roussel une affaire toute personnelle.
La méditation que propose Bullot au sujet de l’animation et de la réanimation, de la question du genre et de ses potentiels travestissements est pour le moins réjouissante et apporte du neuf et même du très grisant en matière roussellienne. Cinema Roussel est succinct et fort élégant. Je ne vais pas davantage m’y appesantir — qu’on le lise, ce sera mieux.
Alors, « Roussel es-tu là ? » Je n’en sais à vrai dire rien, mais je l’ai vu incontestablement à travers le cinéma dont rêve Érik Bullot.
Mathieu Antoine Jung 